小箱子的故事 - 梁款

(小記: 這篇是1981年8月號《明報月刊》一系列各地電視研究其中一篇，梁款先生，原名吳俊雄，當時任教香港大學，專長香港社會文化研究，這篇文章，是研究香港電視史一篇重要文獻，對當時香港電視劇問題，作出一系列分析及批判。)



一段歷史



許多人說，無縷電視的出現是香港娛樂事業的一個新開始。時間是1967年11月。粗製濫造的粵語電影已開始式微;粵劇戲曲隨看民間口味的轉變而顯得格格不入;星期六的賽馬和星期日的足球比賽幾乎成了香港人一週工作的目標;遊樂場、舞廳、郊遊等活動雖是永恆，卻也佔不了主導地位。
無餞電視以廉價安逸為號召，以多姿多采(嚴格來說，還末至於七彩繽紛:《歡樂今宵》到1971年才全面以彩色廣播)、接近觀眾的《歡樂今宵》為旗幟，逐漸把香港人的注意力集於一點。那個時候，麗的電視還是有線廣播，黃金時間播的是《插花藝術》、《衛生與健康》。而無線雖以《歡樂今宵》做皇牌，也不得不以配音片集、粵語長片壓陣，本地製作的戲劇節目少之又少。



由1967 至1975 年，無縷電視劇是鍾景輝的產品。第一套電視劇《夢斷情天》每天播映l5分鐘;其後發展至每星期播出三晚，每天半小時的《一三五劇場》在內容上也跳不出這個風格:《清宮怨》、《清宮殘夢》、《芸娘》、《啼笑姻緣》、《梁天來》、《星河》、《煙雨濛濛》、
《心有千千結》……不是粵語長片的翻印，便是台灣小說的電視版。



這個時期比較突出的，而且是莫定了以後香港電視路向的節目，要算是港台製作的《獅于山下》、諷刺單元劇《七十三》和香港版的西洋諧趣劇場《雙星報喜》。它們都有一個共同點: 切合時代，反映當前香港杜會的千奇百怪、五光十色。到此，我們才看到真正道地的節目。

當時許多人認為木地化會是香港電視的一個轉捩點。1976年《狂潮》散播證實了這個說法。

香港人關心香港事，簡單地說，這就是本土意識。

本土意識與電視長篇劇有看肩齒相依的關係。



1976年11月，第一套長篇「肥皂劇」放播，立即風魔全港。鍾景輝離開無錢，梁淑怡躍居高位是這個轉變的導因。剛才已經說過，鍾景輝轄下的電視劇只不過是粵語片的翻版，台灣小說的情懷。《梁天來》居然可以鬧雙胞，無非是電視台看風駛舵、惡性競爭的後果，它的失敗也正式標誌看時不我與、大勢所趨這個事實。說得嚴重一點，這時期的電視劇無論題材或拍攝手法上皆與時代脫節，與現實生活無關。

五十年代的粵語片，我們現在看來或許會嫌老套陳舊，但總不能忘記它們反映現實的真摯。在國內傳統杜會長大的一草如何飽經憂患來到一個仍然是物質匱乏的香港社會，如何以家庭倫理、節義道德來抗拒和忍受這個境況，險中求勝，憑仗守望相助、骨肉親情、朋黨節義，衝破障礙。凡此種種，無不成了當代人的集體意識，和每一部粵語片的藍本。這個現象無論在中聯時期吳楚帆、白燕、林坤山，到較後期的新馬仔、鄧寄塵的電影都歷歷在目。他們推崇的人物是鄉土、愚鈍、忠義、耿直、重情，故事推進節奏比較鍰慢，注重人物關係和性格的發展。

可以這麼說:五十年代的粵語片反映了那時候大部份人對過去的眷戀、對現狀的不安這種模稜兩可、委曲求存的過客心態。



1976年之前的電視劇或多或少只不過是這種意識形態的延續，即使是七十年代初期一套長達數十集的長篇劇《春暉》，也是以中國傳統倫理親情為骨幹，雖然頗受歡迎，卻不免有些迴光反照的感覺；《七十三》、《雙星報喜》之所以受歡迎，正在於它們能夠確切地針對本地發展和大家關心的現實問題，它們反映了正在興起的本土意識，也同時推動和鞏固了這個潮流。 如果1976年以前個別節目出現的本地化潮流是不自覺的，那麼，《狂潮》是一個自覺的開始。



梁淑怡1967年從港大文學院畢業，以監製《雙星報喜》而聲名大噪。由天氣女郎晉升至製作經理，她的卓越才華表露無遺。她以明快的節奏及強烈的時代感，揉合了西方「肥皂劇」的特色，再配以香港人熟悉的本地材料融入港製長篇電視劇，帶領香港電視劇進入「肥皂劇」的新紀元。自此，《歡樂今宵》不再是市民談論的話題;市民談論的是《狂潮》、《家變》、《強人》、《奮鬥》、《鱷魚淚》、《變色龍》、《巨星》、《奇女子》。

寫實劇的矛盾

新派劇的特點是寫實。

這個特點使它與外國的 「肥皂劇」有所不同。外國 「肥皂劇」是一些由家庭用品商號贊助、專供婦女觀賞的電視劇。很多批評指出「肥皂劇」只注重一些婦女關心的事:愛情、婚姻、家庭糾紛。這些事件發生的社會背景往往含糊不清，劇情也過份刻劃中產階級的生活。「肥皂劇」裏沒有歷史、政治、宗教、貧窮、戰爭、經濟衰退或者通貨膨脹，換句話說，「肥皂劇」絕不寫實。

用「肥皂劇」這個名稱去概括時下香港的長篇劇並不適合。電視劇寫的正是每天遇到的香港人，每天發生的香港事。前麗的節目總監麥當雄曾經在一篇文章裏發表過以下的意見:「因為我一向留意週遭的人和事．而且覺得大部份的香港人都是機會主義者，他們喜歡看到成功……我認為題材相似不要緊，最重要的是如何給予觀眾一分其實感。」

在這個力求寫實的方針下，香港當前的意識形態也就盡現螢幕，前麗的節目策劃蕭若元說得很坦白:「時代感就是配合香港的現狀。譬如為國家民族犧牲，不顧個人利益。這種意識對香港人來說，就沒有時代感。基本上他們排斥這些東西，如正義、光榮等等。反過來說，為金錢經常要艱苦掙扎，奮鬥向上，這樣時代感便比較強。」即使武俠劇如《天蠶變》也未能逃過這個規律。



由鍾景輝到梁淑怡、麥當雄和蕭若元的時代，我們除了看到電視劇在拍攝技巧上大有改進外，兩個時期表現的意識形態，是香港戰後的歷史縮影 香港從五十年代一個物質貧乏、生活節奏緩慢和簡單的杜會，搖身一變成為東南亞的經濟大城市，科層化、制度化、人際關係複雜的社會。這些故事我們都耳熟能詳。這其間錯綜複雜的轉變，香港各階層如何設身處地去感受和演繹這個轉變，只要我們回觀十多年來的電視劇，便可找到一個甚至幾個版本。



長篇劇兩大 「橋段」是復仇和成長。這些形式上的原素，往往由於不同的處理方法和製作的意向，而帶出不同的內涵。例如《狂潮》的邵華山、《家變》的洛琳、《鱷魚淚》的呂文駿、《變色龍》的鄺志立、《網中人》的程煒，他們身處不同的階層，受看各種傳統和現代的力量的薰陶;他們牽涉的社會關係也是多方面的，加上劇中發生意有所指的情節，就構成了對現狀各個側面和觀點的反映和再表達。資本主義社會底下商場競爭、各施詭計，是電視劇最熱門的題材。新興的青年反映了新一代正在要求關懷。我們推崇的人物從互助互愛，到同甘共苦的新馬仔鄧寄塵，變成互相蟲惑、好吃懶做、「木咀」、「鬥串」的《貼錯門神》、《妙手神偷》。如果要用較概念性的說法去總結，香港由前資本主義變成資本主義，意識形態由移植的傳統封建道德變成適者生存的制度化意識。但這其間社會各組成部份變化的步伐並不一致，它們的發展是不平衡的。電視劇也就將這個新舊拉鋸、欲拒還迎的狀態，活生生地呈現在我們的眼前。

不平衡發展


必須重新強調這一點:螢幕上顯示的轉變是不平衡的甚至是不自覺的。新與舊、傳統與現代意識、封建主義和資本主義的變換更替牽涉的範圍十分廣泛，各種轉變也受看不同的潛存力量阻礙，變動並非一朝一夕可至。我們在螢幕上可以看到講求效率制度化的企業與裙帶作風的家族制度並存:在家可以是孝子，在外可以是不擇手段搞陰謀;在 《相見好》、《小夫妻》這類崇尚核心小家庭的劇集推出時，我們還可以看到對舊式家庭的眷戀(如《變色龍》、《鱷魚淚》;我們歌頌詭計多端、滑頭畏縮的小人物如「叉燒」、「阿燦」，到頭來還要求他們有一點點的「正義感」;我們不斷吹噓女強人如何了得，卻還希望女性有一個「歸宿」，有一份「美德」。……現實生活是新舊衝突矛盾的匯聚，傳統與現代的拉鋸使過去與現在互相交融，電視利用了這個矛盾，製造了不少
人物、場面和情節去記錄這個時間的面貌 矛盾就是「戲」。在這個過程中，各種劇集在不同的程度上傳送看種種互不相干以至互相矛盾的訊息。所有試圖找出電視劇統一的意識形態，甚或引申至這個意識形態維護統治階級利益的看法，都無可避免變成片面和武斷的。要分析電視劇的意識形態首先要瞭解韋眾經驗和意識的複雜性。

長篇劇由於寫實、由於將不同的戲劇原素揉合，自然提供了一個極其複雜的形象和訊息體系。根據英國劍橋大學教授雷蒙．韋廉士(Raymond W;lliams)的劃分，杜會意識形態可以分成三大類:(一)主導的(dominant)，即順應或服務當前的主導杜會關係;(二)遺存的(resdual)，即上一個歷史時期的觀念和習慣;(三)新興的(emergent)，即標誌看新的社會關係的一些思想和習慣。這些意識分別散佈於社會不同的角落，甚至同一個階層，同一個個人都可以同時擁有互相矛盾的信念和思想;意大利政治家葛蘭西(Antonio Gramsc)稱這種未經整理、含糊不清而互相排斥的思想行為組合為「日常意識」(common sense) 。我們都生活在「日常意識」之中，與其說電視劇是主導階級意識形態的簡單反映(因為電視台是資本家擁有的!)，不如說它是在一定規範底下，各樣文化工作
者對「日常意識」的整理、紀錄和演繹。以前許多文化分析指出電視節目如何將主導意識形態再現和鞏固; 我不否認這點，但我卻更加希望強調整個過程的矛盾和複雜性。

歷史感是廉價傷感
從一粒沙可以看到整個世界。

只要你夠精明，你看電視可以看到不少東西。



《輪流轉》、《浮生六劫》、《人在江湖》、《浴血太平山》，是近數月來新興的懷舊劇。正如兩電視台的監製在一吹座談會中指出，懷舊可以有兩種態度:一是眷戀以往，昨日還比今日好的廉價傷感;另一 方面，懷舊可以是一種對歷史的追溯，對過去和現在的關係作出詮釋， 這是富有歷史感的懷舊。



麥當雄自己承認，《浮生六劫》是一吹自覺的行動，去追溯二、 三十年來香港急劇的變遷。但製作者的主觀意圖只不過是整個傳播過程 的一環，況且在集體生產的情況下，沒有人可以斷定生產出來的貨品是甚麼樣子。

問題是，觀眾怎樣去分解和接收這些訊息?向戰後成長的一代提出要追溯歷史、認識現在的根源，無疑有積極的意義，雖然未必引起共鳴，卻肯定會勾起遐思。《浴血太平山》開首幾集的拍攝方法和衝突場面的構造，雖然煽情，但訊息卻很清楚:香港是一個殖民地，華洋衝突就好像定時炸彈一樣隨時爆發，這一點年青一代是不察覺的。《大地恩情》將這段歷史推到辛亥革命，推到珠江三角洲，是一次大膽的嘗試。

明顯地它是一種有別於粵語片時代對往日的觀察;它以八十年代香港人的眼光去回憶和重新建造這段歷史;節奏是急促的，人物是現代的，題旨是相關的。比起粵語片，它對封建社會的態度是客觀冷靜的;比起港台的《歲月河山》對鄉村紀實式的重演，它對目前的關切的動力就更加
明顯。而《大地恩情》的腰斬，《人在江湖》、《浴血太平山》越搞越戲劇化，指出了以電視劇探討過去問題的局限性。但另一方面，這個歷史感的出現，也顯示了電視製作的相對自主性。
與其說歷史是過去的事實，不如說歷史是某些人選擇去保留的資料。過去出現過不可勝數的人和事，歷史只不過是寫歷史的人認為是重要、值得記下的事實。史書只不過是我們得以知道過去的一種途徑;我們還有文學、民間藝術、歌謠、民間故事、道聽途說等等。

我有一個比較奇特的看法:電視的歷史劇也可以是一種歷史資料，而且可能極富革命性。許多人批抨 《大內群英》的呂四娘太過柔弱，曾靜本來是文弱書生，《帝女花》「不忠於原著 !」事實上金庸的小說看時也今你有一種似是而非、半信半疑的感覺。從一方面說，它們在歪曲事實;從好的方面看眼，它們在挑戰既定的歷史知識。不管創作者的意圖是甚麼，這種對歷史人物和事件截然相反的演繹，是非常激進的。極端的荒謬揭示了常規的人工化。當大家正在爭論究竟「落花滿天
蔽月光」和「落花那可蔽月光」何者屬實，既定的歷史觀念就受到動搖了。我相信許多製作者並不自覺，但意識形態的建構和分解，往往就是如此。

後記

多年來，電視界出現了許多令人興奮的人和事，替香港的文化生活添上了不少姿采，也對社會分析者提出了挑戰。好像甘國亮這樣對拍攝傳統和題材處理有極大反叛和諷刺的人，竟然可以在極度官僚化的電視台混了多年，實在令人喜悅。另外，「新浪潮」導演在電視的表現雖然曇花一現，但已足夠耀眼。新女性形象的出現，新杜會問題的討論(如《四口之家》說現代家庭人際關係疏離、《大昏迷》的醫癢制度)，也足以寫文章討論。在此都不得不一一略過。



電視劇是單體意識的投射。各種主導的、新興的、遺存的意識形態從群眾日常經驗中突出，成了電視劇的素材。數百萬在螢光幕前如癡如醉的市民每天好像都在參加一個集體的祭頌儀式，在這個儀式裏，他們再吹界定和商議自己的身份、關侯、信念、記憶。電視是他們的祭壇。

(原文載於1981年8月號《明報月刊》)